傅抱石是20世纪中国传统美术现代化转型的代表人物，一方面他是闻名中外的国画大师，篆刻、书法等传统艺术功底亦佳；另一方面他是著名的美术史论家，博古论今而著述等身。傅抱石一生以学者的严谨和艺术家的激情，推动着中国传统绘画的现代性转型，他无疑是20世纪中国美术史中最值得研究的范本。 

第一，中国画重笔法(即线条)。中国人用毛笔写字，作画也用毛笔，书画的工具方法相同，因此中国书画是可以认为同源的。这是中国绘画超然之第一点。

傅抱石 塔特拉山最高峰 1959年

第二，中国画重气韵。六朝时南齐有一位人物画家谢赫，他是中国画最早的一位批评家。谢赫的气韵之说，最初的含义或是指能出诸实对而又脱略形迹，笔法位置一任自然的一种完美无缺的画面，这是中国绘画超然之第二点。

傅抱石 《苍山如海 残阳如血》，1958年

第三，中国画重自然。中国几千年来，以儒教为中心。虽然儒教思想在政治上非常深厚，但是，促成中国艺术之发展和孕育中国艺术之精神的应该是道家思想。士大夫之崇尚自然，应该相信是山水画发达之原因，同时也是道家思想发展中之美景。中国人如果永远不放弃山水画，中国人的胸襟永远都是阔大的。这是中国绘画超然之第三点。

傅抱石 观瀑图

听雨图 立轴 1947年作 

 民族之精神

  中国画另有一种精神便是民族精神。中国画重人品，重修养，并重节操。北宋以后绘画益盛，文人如黄山谷、苏东坡等，都主张画是人品的表现。这种重人品弃形似的思想，影响以后中国绘画的，非常重要。这种重修养、重人品的条件，本是中国画一贯的精神，尤其在北宋以后特别抬头。

《强渡大渡河》，1951年

写意的精神

  中国画画一个人，不只是画外表，而是要像这个人的精神，一般人所谓“全神气”，即是要把这人的精神表达出来。所以中国画要画的不是形，而是神。这种写意的精神，是产生于中国画的工具和材料尤其是中国人的思想。

  关于中国山水画写生

  中国山水画的写生有它自己的特点，有别于西洋画中的风景写生，中国山水画写生，不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映，强调作者的思想感情的作用。在整个山水画写生过程中，必须贯彻情景交融的要求。作者通过对景物的描写来反映自己的思想感情，首先要选择写生的景物。合于自己的兴味才能触景生情。如果在自己丝毫不感兴趣的地方写生，即使花很大力气也是不会取得好的效果的。勉强画成，只是干巴巴地如实描写，与中国山水画的写生要求相差甚远，那是没有意义的。

关于中国画之变革

中国画需要“变”毫无疑问，但问题端在如何变。我比较喜欢写山水，山水在宋以后壁垒最为森严，“南宗”“北宗”固是山水画家得意门径，而北苑、大痴、石田、苦瓜，也有不少的人自承遥接衣钵。你要画山水，无论你向着何处走，那里必有既坚且固的系统在等候着，你想不安现状，努力向上一冲，可断言当你刚起步时，便有一种东西把你摔倒！这是说，在山水上想变，是如何困难的事情。

  然而从另一观点看，画是不能不变的，时代、思想、材料、工具，都间接或直接地予以激荡。宋明不亡，至少不会有吴仲圭、倪云林、石涛、八大诸大家，泾县及其附近的宣纸不发达，水墨画的高潮不至崛起万状，把重着色的绢布之类打得一蹶不振，可见画的本身随时随地都在变而且不得不变。由此以观，青绿、水墨、士夫、院体，是画的变，即同一传统或师承也各有各的面目与境界。

  我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。换句话说，中国画必须先使它“动”，能“动”才会有办法。单就山水论，到了晚明——约当吴梅村所咏“画中九友”的时代——山水的发达已到了饱和点。同时，山水的衰老也开始于这时代，一种极富于生命的东西，遂慢慢消缩麻痹，结果仅留若干骸骨供人移运。中国画学上最高的原则本以“气韵生动”为第一，因为“动”，所以才有价值，才是一件美术品。

  关于“笔墨不能不变”

  只有深入生活，才能够有助于理解传统，从而正确地继承传统；也只有深入生活，才能够创造性地发展传统。笔墨技法，不仅仅源自生活并服从一定的主题内容，同时它又是时代的脉搏和作者的思想、感情的反映。我觉得，这一点在今天看来哪怕是不很巩固的体会，却清楚地、有力地推动了画家们思想上的尖锐斗争——对自己多年拿手的(习惯、掌握了的)“看家本领”开始考虑。这是极为可贵，极为难得的。所谓考虑问题，绝非说“看家本领”全要不得，笔墨全没用了。绝不如此。而是由于时代变了，生活、感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地赋以新的生命，大胆地寻找新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱。换句话，就是不能不要求“变”。

《布拉格城堡》 1957年

父亲有文房五宝，第五宝就是酒

文/傅二石

傅抱石一生为国画而生，他非常勤奋执著，对中国的艺术非常热爱。我小时候，正赶上抗战，当时，我们住在四川重庆的郊区金刚坡，以躲避日本人的飞机轰炸，在那里一住就是8年。金刚坡让我印象深刻。在那里，我发现了父亲作为一个艺术家对大自然的热爱，和他对大自然不同形态，不同细节的勤勉观察。比如，下雨了，大家都去躲雨，他却不然，他有时候打伞，有时候甚至不打伞，到金刚坡附近的高处观察山川烟云的变化，后来我发现父亲常画出逼真生动的雨景，父亲的很多名画都是画雨景，如《潇潇暮雨》《万竿烟雨中》等。就是因为我们住的重庆郊区雨水多，不少雨景画面在我看的都非常亲切。

傅抱石  泛舟图

对于学习绘画的我来说，能够得到父亲的教导非常难得，尽管父亲去世得早，但我牢记父亲的教导，一进入大自然，就像小学生一样，好好拜大自然为师，黄山我常常去，每次去都像小学生一样仔细的观察和学习。

傅抱石  布拉格宫

父亲好酒，非常有名，我小的时候，常常去给父亲打酒，那时候，没有瓶装的酒，而父亲有酒瘾，就让我拿个空瓶子跑到几里路外的小酒店去打酒，每天几乎都要去。

傅抱石  屈原渔父

酒对父亲有两种作用，他不光吃饭，画画时候也要喝酒，人家是笔墨纸砚文房四宝，对父亲而言还要加上一宝，是文房五宝，第五宝就是酒。我看到父亲平时画画时，常一手拿笔另外一只手还拿个酒杯。画完后，如果创作得很成功，父亲就拿出一个图章印上去，这个图章刻的是，“往往醉后”，意思是说他的画都是在喝醉后完成的。父亲他好画李白，也喜欢画李白喝酒，在我看来，父亲自己也有些李白的风格，他的很多优秀作品都是喝酒后画出来。

傅抱石（1904－1965），原名长生、瑞麟，号抱石斋主人。

早年留学日本，回国后执教于中央大学。1949年后曾任南京师范学院教授、江苏国画院院长等职。擅画山水，中年创“抱石皴”，笔致放逸，气势豪放，尤擅作泉瀑雨雾之景；晚年多作大幅，气魄雄健，具有强烈的时代感。人物画多作仕女、高士，形象高古。著有《中国古代绘画之研究》《中国毁画变迁史纲》等。

对中国画进行了内在改革

在中国近现代美术史上，傅抱石是独特的一分子，他是个不墨守成规的艺术大师，对于中国画进行了一种内部的改革，从他的绘画风格可以看出，尽管这种画法气韵格调是古典的，但笔法气势却是新颖的，而画风个性也是独特而自由的。这种非同一般的中国画面貌犹如春雷乍响，震惊了整个中国画坛。

傅抱石是一位多才多艺的绘画大师。他博采众长，学贯古今，既师古人亦师造化，既富于“史癖”，又乐于“笔耕”，其笔法，是以老辣中见潇洒，飘逸中寓深沉，无不闪烁着天才画家智慧之光。

他的人物画受顾恺之，陈老莲的影响较大，但又能蜕变运用，自成一格。他笔下的人物形象大多以古代文学名著为创作题材，用笔洗练，注重气韵，达到了出神入化的效果。人物以形求神，刻意表现人物的内在气质，虽乱头粗服，却矜持恬静。傅抱石先生人物画的线条极为凝练，勾勒中强调速度、压力和面积三要素的变化，不同于传统沿袭画谱的画法。他还把山水画的技法融合到自己的人物画之中，一改清代以来的人物画画风，显示出独特的个性。傅抱石是开宗立派的一代艺术大师。

南岳山下枫林亭

傅抱石的山水源于长期对真山真水的体察，他的画意蕴深邃，章法新颖，善用浓墨，渲染等法，把水、墨、彩融合一体，达到翁郁淋漓，气势磅礴的效果。在传统技法基础上，推陈出新，独树一帜，对解放后的山水画，起了继往开来的作用。在日本期间研究日本绘画，在继承传统的同时，融会日本画技法，受蜀中山水气象磅礴的启发，进行艺术变革，以皮纸破笔绘山水，创独特皴法-----抱石皴。

将毛泽东诗词融入自己作品

傅抱石  虎踞龙盘今胜昔

延安塔势

傅抱石的绘画题材很广泛，其中，毛泽东诗词中所表现的意境他创作涉及较多的一个主题。傅抱石从20世纪50年代开始研究毛泽东诗词，并用其惯用的表现文学作品的方法，将毛泽东诗词当中那些激动人心的篇章移入自己的画面中。不过，他仍然保留了自己既有的山水画风格。到了20世纪60年代，傅抱石创作毛泽东的诗意化也发生了一些变化，时代感更强烈，也更具有装饰性，在他不懈的努力下，毛泽东诗意山水画在新山水画中获得了特殊的地位，新山水画也因为毛泽东诗意画的表现而在国画中得到了少有的重视和广泛的影响。

冷军

是一个超写实主义画家

今天咱们不谈论

他创作这些作品

所蕴含的艺术意义与价值

我们来看看他从艺40多年来

画的最美的5个女人

5幅油画的背后，都有着非凡的背景

第一幅：

《肖像之像——小罗》

画面中的人物小罗，叫罗敏，

曾是冷军的前妻。

而也正是这幅画的创作，

促成了他们两人的一段姻缘。

罗敏从小就喜欢绘画，

认识冷军之前她是武汉一所小学的美术老师。

而这所学校离冷军工作室只有一路之隔，

两人是通过朋友介绍认识的。

渐渐的，罗敏被冷军的作品

及他对艺术严谨的追求所折服，

后来，她就常来画室拜访。

之前冷军几乎没有画过

特别写实的人物题材作品，

一次，冷军画完一幅人物后，

他对罗敏说：“你如果有空闲时间给我做模特，我会画的更好。”

几天后，罗敏辞去了他的老师工作，

开始专职做冷军的模特。

《小罗》这件作品，

是冷军在2005年

花了一年多时间画出来的，也是轰动一时。

也让冷军迎来了事业鼎峰。

随后，两人感情持续升温，直至2007年，

碍于年龄差距比较大，

两人瞒着家人领取了结婚证。

2010年，

这幅画3136万元的高价成交。

刷新了冷军当时的个人世界拍卖纪录。

尽管，这幅画三千多万，

但因为自由，他们离婚，分手了。

第二幅：

《肖像之像——小姜》 

在这幅画面前，

能让人感受到画面中

人物的呼吸和她的沉思。

让人联想起“最是那一抬头的温柔”的诗句。

冷军对画面中人物细节的处理，

简直到了“变态”的程度，

仿佛一伸手

就能让人摸到毛绒绒的丝线。

第四幅：

《肖像之相——小雯》2015年

《肖像之相——小雯》

这幅画创作于2015年，耗时一年多，

价值6000万，曾一度刷爆朋友圈，

细节的逼真度更是被网友堪称为“人肉打印机”

第五幅：

《肖像之相——小唐》

冷军对作品极致苛刻的要求，

注定了他作品产量也是非常低的，

他一年也就画一幅油画。

油画《肖像之相——小唐》

冷军画的是一个外来务工的打工妹。

为什么画《小唐》？

画面中人物小唐，

是冷军有一次在汉口火车站

一个小餐馆吃饭的时候碰到的，

看到他的第一眼，冷军就决定要画他。

当冷军提出要画他的要求，

小唐也是半信半疑，考察了很长一段时间后，

她才答应了冷军的要求。

而真正动笔去画她，

已经是两年后的事情了。

当冷军提出要画他的要求，

小唐也是半信半疑，考察了很长一段时间后，

她才答应了冷军的要求。

而真正动笔去画她，

已经是两年后的事情了。

人物的眼睛水灵晶莹，

秀发表现的更是入微至理，黢黑而浓密。

冷军对人物极致入微的刻画，

他的艺术水平已经达到了绘画极限水准。

现在想起来，

那时候的临摹让我受益匪浅，

基本功也在那时得到了锻炼，

‘必修课’没有上，

也许后面的绘画才能不拘一格。”

马云看到这幅画时，

曾想花7000万买下这幅画，

但被冷军拒绝了。

林筱之，原名昌午，系当代草圣林散之先生长子，1928年出生于江浦县（现浦口区）林蒲乡。今年已90岁了，大家都亲切地称呼他林老。

        林筱之聪慧过人，天资禀赋异于常人，三岁在母亲怀抱中能提笔在墙上写“書、畫、晝”三字，歪歪倒倒，一笔不缺，又能分别“田”字的倒顺和左右，在父亲的文化熏陶和教育下，打下了扎实的基础。

        林筱之七岁后读古诗文，如三字经、千字文、百家姓、论语、左传、大学、中庸及诗经，后又学唐宋诗词等，十二岁后在家中从王晴川老师兼学英文、算术（数学）及史地。十八岁直接考进江浦县立中学高中一年级，在安徽省和县油坊集祠堂读书，深得老师宠爱。读到高二时，一次在皖东举行的学生考试文武会中，参加美术展览名列第一，又登台参加单刀武术表演，获得优胜奖。

1947年秋考入杭州国立艺专学习国画，1948年经其父推荐给黄宾虹名誉教授，得以登门学山水画，入学后第二年在班级同学比赛中名列第一，获得潘天寿校长、郑午昌教授等人的表扬、题字留念。先前，黄宾虹老人从北京即寄信给林散之先生表扬林筱之先生画的一张山水画“皇藏谿”图，说他将来必能佼佼艺坛......父子同出一门拜黄宾虹为师，乃少有的艺坛佳话。 

汲汲八十年的坚持努力，不避寒暑逼人、不畏世事困扰、不惧家境清寒......筱之先生学习古大家碑谱，聆听父亲的教导，朝于斯、夕于斯、苦于斯、累于斯，深得黄宾老技艺和画理学说，起落顿挫，学业日益深刻。

林老多擅多能，长于诗、书、画、文、联。

        一、观其画：从平稳出，以意入画，平淡温和，深厚华滋，如太平世界，和谐人生，如雅淑美女，俊秀深沉；其画高山引人入胜，其画平远隐约幽深，其画江湖避繁取俭，其画山林深邃可居......随意图之黑白布置，任意经营，钩皴点染，运之熟娴，犹如激浪中信步，犹如万山之上翱翔，无阻无挡，从容自在。

有人问之：为何要钩勒处处断笔？答曰：通气也。又问曰：为何点染浓淡相错不拘？又答曰：无死墨也。再问曰：为何多用水破墨或多以水点染或泼洒之？再答曰：润含春水，不枯也。最后问曰：画既成，为何再加补补笔墨？答曰：画理通顺，画到完整无缺不能急于求成，一艺之成，非急躁所能获得也，切须审慎之。

画稿

 

二、观其字：从王羲之、王献之小楷入手，后学乙瑛、曹全碑，最后得力于颜真卿，布白清丽，笔力平稳，担夫让道，一波三折，之娴熟，下笔无滞。赏其字确实有另外一种脱俗的境界，他老年时用笔用墨之法在家学熏陶下得其先父林散之之精髓，浓淡枯湿书画相通，继承了家学门风，自有一番风神遗韵，乃世上苦心临摹者不能及，非今世自称狂放雄浑者所能比拟也。

临贴用心其专

三、观其文：筱之先生自幼读古诗文，有上联可应下联之巧能，现为中国楹联协会名誉理事，曾同去越南大学作文化交流，该大学欲聘其为书法教授，被婉言谢绝。又去港澳台参加书画研讨会和书法交流，获得荣誉，且当堂即书自作诗以赠国内外友人。2012年樱花盛开季节应日本中国书画院之邀，在台湾中山纪念堂参加由中国、日本和中国台湾举行的联展，在笔会中即席作诗答谢，载誉而归。在作画题跋方面，他有独到之处，意境深远令人留连忘返，曾在一张四尺条幅画上题句云：“年来更觉残阳好，秃笔一枝写梦园”。

今人作画多不题跋，或不能跋，殊不知道一幅好画不能缺文，中华大地有几千年的文化传统，这一点是应该重视的。缺了文，再好的画总觉得贫贫乏味，若能加上好文好字，则这幅画就成上品了。

         林筱之先生老来自责心切，自进心更甚，他常说：“充数于今九十载，将来挨骂万千年。”

赴当涂看望长其4岁、为其父林散之先生弟子的江南渔翁迟明先生，当即赋诗一首：江上当年事，于今记尚新。风风雨雨里，催走同年人。

 在鄂尔多斯书画展上，当场提笔赋诗。

 四、观其行：林老他不服老，心有所志，他是真有的活、有的忙呢！用他自己的话说，我现在一天工作10小时，有些年轻人也不能跟我比，同龄人没人能和我比。他的儿女要为他做大寿，他说：“做什么寿？到一百岁再说，我还想活一百二十岁呢！我努力争取，寿命长点，成就就应该多点，以后别对我提这些事，烦人！” 

          林老积极投身文化发展交流事业，身体力行，推动中国书画艺术事业大繁荣、大发展！

在1865凡德艺术街区凡德美术馆举办“踏莎——林筱之书画作品展”

与星云大师合办书画展

在第四届林散之.江苏书法作品双年展上

远赴日本加强中日文化交流，会见日本前首相田中角荣长子田中京先生 

 拜会致力于中日和平事业的前日本首相海部俊树先生，林老用书法与海部俊树先生交流中日文化，展望中日关系的美好愿景。

特邀参加第五届两岸将军连缘文化节

学书法不可不取法古人，亦不可拘泥于古人，就其爱好者习之，只要心摹手追，习之有恒，得其妙谛，即可任意变化，就不难自成一家。

一切须顺乎自然。平时我虽也时时留意别人的字，如何写就会好看，但是，在动笔的时候，我决不是迁就美观而违反自然。因为自然本身就是一种美。你看，窗外的花、鸟、虫、草，无一不是顺乎自然而生，而无一不美。一个人的字，只要自然与熟练，不去故求美观，也就会自然美观的。

我之作书，初无意于求工。始则鬻书自给，继则以为业余运动，后则有感于中国文字之急需谋求其书写之便利以应时代要求，而提倡标准草书。

关于方法的问题，前代书家，他们都只讲理论，而不讲方法，所以我答复书法朋友们的询问，只讲“无死笔”三字。就是说，写字无死笔，不管你怎样的组织，它都是好字，一有死笔，就不可医治了。现在我再补充四点：

一、多读：

写字本来是读书人的事，书读的好，而字写不好的人有之，但决没有不读书而能把字写好的。

二、多临：

作画的朋友告诉我写字比作画难，我不能画，不知确否如此，但写好者确真不容易。童而习之，白首未工者，大有人在。所以前代书家毕生的精力所获成果是我们最好的参考。它不独可以充实我们的内涵，美化字的外形，同时更可以加速我们学习的行程。

三、多写：

临是临他人的，写是写自己的；临是收集材料，写是吸收消化。不然，即使苦写一生，也不过是徒为他人作奴役而已。

四、多看：

看是研究，学而不思则日久弊生。只临只写而不研究，则不是盲从古人就是盲从自己。所谓看，不但多看古人的，更要多看自己，而且这两种看法对古人是重在发掘他们的优点，对自己是重在多发现自己的缺点。

我喜欢写字，我觉得写字时有一种说不出的乐趣。我感到每个字都有它的神妙处，但是这种神妙，只有在写草书时才有；若是写其他字体，便失去了那种豪迈、奔放的逸趣。

二王之书，未必皆巧，而各有奇趣，甚者愈拙而愈妍，以其笔笔皆活，随意可生姿态也。试以纸覆古人名帖仿书之，点画部位无差也，而妍媸悬殊者，笔活与笔死也。

故字中有死笔，则为偏废。世有以偏废为美者乎?字而笔笔皆活，则有不蕲美之美；亦如活泼健康之人，自有其美，不必“有南威之容，乃可论于淑媛”也!故无死笔实为书法中之无上要义。

抄书可增人文思，而尤多习于实用之字。书法无他巧，多写便工。

执笔无定法，而以中正不失自然为上。

学我只求形似而不求神似，则为照猫画虎。

学我勿先摹我，须临我学之各种碑帖，方可学好。

《标准草书自序》

文字乃人类表现思想、发展生活之工具。其结构之巧拙，使用之难易，关于民族之前途者至切。……然则广草书于天下，以求制作之便利，尽文化之功能，节省全体国民之时间，发扬全族传统之利器，岂非当今急务欤?

吾国草书之兴，以草篆草隶为权舆。秦汉以来，其用日增，其法日进，其称日繁，约而言之，可成三系：

一曰章草，解散隶体粗书之者也。其为法：利用符号，一长也；字字独立，二长也；一字万同，三长也。……汉张芝、吴皇象、晋索靖皆一时领袖。张书遗迹渺然，但可于两汉遗简，想见神采。皇象《急就章》，索靖《月仪》、《出师颂》、可谓章草范本。然全体繁难之字，简单化者不过十之三四，其于赴急应速之旨，固未达也。

二曰今草，继章草而改进者也。其为法：重形联，去波磔，符号之用加多，使转之运益敏，大令所谓穷伪咯之理，极草纵之致者，最为得之。……以王氏(羲之)之多才，为风气之领导，景从既广，研讨弥笃，一字组织有多至数十式如阁帖所示者，创作精神之惊人，可以想见。或谓当时作家，自矜博赡，故生变化，以竞新赏；实则流传笔札，皆为试验之作，未及检定耳！陈僧智永，书真草千字文八百本，盖有志于统一体制，以利初学者。而唐以功令取士，干禄字书，应运以作。草书遂离实用而入于美艺矣！……

三曰狂草，草书中之美术品也。其为法：重词联，师自然，以诡异鸣高，以博变为能，张颠素狂，振奇千载。《肚痛》、《自叙》，可为代表。一笔草、连绵草，古虽有之，而成系统，开脉流，实自此始。散氛埃于大地，而日：“挥毫落纸如云烟”，亦可异矣。然其组织之巧，用笔之活，于法理变化，多所启发，且如素师晚年合作，矩矆（左旁为矢）慎严，其贡献之大，唐以后作家，远不逮也！

隋唐以来，学书者率从千文习起，因之草书名家多有千文传世，故草书社选标准之字，不能不求之于历来草圣，更不能不先之于草圣千文。一因名作聚会，人献其长，选者利益，增多比较；一因习用之字，大半已俱，章法既立，触类易通。斯旨定后，乃立原则：日易识，日易写，日准确，日美丽，依此四则，以为取舍。字无论其为章为今为狂，人无论其为隐为显，物无论其为纸帛、为砖石、为竹木简，惟期以众人之所欣赏者，还供众人之用。

吾国习称，文之善者日文豪，草之善者日草圣，谓之重视草书也可，谓之高视草书也亦可。故善之者，或许其通神，或赞其入道，或形容其风雨驰骤之状，或咨嗟其喜怒性情之寄，而于字理之组织，则多所忽略。非之者，又谓草书之人，技艺之细，四科不以此求备，博士不以此讲试，而于易简之妙用，则不复致思，此草书之所以晦，亦即草书之所以难也。今者代表符号之建立，经历来圣哲之演进，偶加排比，遂成大观，所谓草书妙理，世人求之毕生而不能者，至今乃于平易中得之，真快事也。

余中年学草，每日仅记一字，两三年间，可以执笔。此非妄言，实含至理；有志竟成，功在不舍。草书是中国最进步的文字，它是有系统的，有组织的，不是潦草的。

1

古代没有“书法家”一说，书法只是文人墨客必备的一项基本技能。能写一手好字一直被视为读书人的“门面”。

虽然古代没有“书法家”，却有好书法，现在反过来了，人人都是书法家，却没有一副可以传世的作品。

2

书法作品之于古人并不是出于我们今天所说的“创作”，而是一种实用性“书写”。古代的读书人大多都能写一手说得过去的好字，即便差也不会差到哪里去，如那些佚名的墓志碑刻、简册账簿等等文字即属于此种类型。

所以，你可以说，书法不是写字，但写不好字一定写不出好书法。

3

书法在古人眼里绝不是一门独立存在的艺术，故曰“书为小道”。古人所认为的“大道”指的更多是能够“修齐治平”的治国安邦之道。古人心目中的“大道”就需要用翰墨文章来表达，文章是思想的载体，而书法是文章的工具。

4

是书法成就了文章，而文章也深深影响着书法。文墨并作，相辅相成，互为表里，不可缺一。即便是活字印刷术产生之后，也丝毫没有取代文人墨客的手工书写。

5

现在完全不同了，先有了硬笔，其便捷易带的特点迅速取代了毛笔，而家用电脑的普及又进一步取代了硬笔，“无纸化”办公时代的到来，书法无奈地从日常书写领域彻底地退出了。社会也不再将书法作为对读书人的普遍要求，而学科的进一步细化和西方科技的引入，甚至连读书人的含义也发生了很大的变化。

6

当下社会的读书人很大程度上已经不能视之为是传统意义上的文人了。眼下从事书法者的社会身份、知识结构和对书法的态度等，是千差万别，和古人相比，具有很多不相同的地方。也就是说，书法所赖以生存的社会生活土壤发生了根本性的变化。“文”与“墨”在很大程度上已经分离了。

很多学问功底很扎实的专家学者毛笔书写水平都很稀松平常，尤其是一些名牌大学的教授，书法水平与民国时期简直无法相提并论，用江河日下、一落千丈来形容毫不为过。而一些书法水平较高者，却在学问著述方面显得十分单薄，综合修养缺乏厚重感。而更多的“书协会员“们，尽管在展览上取得了很多耀眼的成绩，但文学素养的普遍低下已经是一个早已达成的共识。

7

当下的书法展览，就成为了对古人诗词、文章的抄写大比拼。有的甚至满纸错漏、讹误百出而不自知。我们只能看到作者们书写的“技”，看到“墨”，却看不到属于自己的“文”，很难感知得到作者的内心世界。

于是，就有人提出，书法是书法，文词是文词，两者之间并没有必然的联系，甚至认为书法完全可以脱离可识读的文字内容而存在。说书法是笔墨线条的空间分割构成，与书写内容何干？！这些论调，终归还是受西方当代艺术思潮之影响太深所致。当然，将此作为一种不乏前卫性的艺术探索，似乎无可厚非。因为这种实验的成功与否并不会对传统意义上的书法造成什么致命的伤害，而如果将这种论调作为是对中国书法未来发展的主流导向，则是对传统优秀文化的根本背叛，其结果也将是不言而喻的。

8

当“文”与“墨”分离之后，书法就被陷于一种十分尴尬的境地。“技术”的成分越来越加重，而“道”的成分却越来越模糊。书法的“道”一部分存在于点画笔墨之中，一部分则隐含在作者的思想里边，依靠特定的文词彰显出来。它是可以被人们感知的，却又无法使用准确的语言来表达清楚。也就是“道是不可言说的”，正所谓“道可道，非常道”是也。但它又确确实实在影响着书法笔墨线条的表达。

换句话说，我们看古人的作品，文墨互为一体，感觉醇厚、质朴，富有文气、诗意，意蕴丰富，底气十足。而看时人的作品，则有墨无文，未免单薄。写得好的虽点画之间饶有古意，然终究感觉缺少点什么，不能勾起人们耐久玩索、反复把玩的兴趣。

9

古人的作品之所以具有恒久魅力，除了其精湛的书内功夫之外，与古人丰厚的书外功夫及其人格魅力具有很大关系。书法与传统的文学、哲学关系更为切近，而与现代数学、物理关系不大。

“为学日益，为道日损”，技法技巧上的条分缕析尽管有利于学习，但却未必会有利于日后的飞跃性提高。因为他们培养的还是“技术型”人才，在人文领域就显得捉襟见肘。而书法恰恰就是这样的一门神奇的艺术，不讲求技术肯定不行，但只讲求技术甚至过于讲求技术也肯定不行，还需要有精神层面的东西。

10

文墨相合是中国书法的优良传统，“先器识而后文艺”，先文后墨始终是对一个真正的书法家的根本要求。

如果只是对古人的碑帖描描画画，而对古人的其他学问或者不甚了然，或者囫囵吞枣，一知半解，知其然而不知其所以然，恐怕是很难从根本上改变目前这种尴尬局面的。

11

古人所谓“文人墨客”，就是指文采飞扬、笔精墨妙的人，书法家首先必须是文人。现在情况发生了变化，在很多人的认为中， “书协会员”就是书法家。书协会员真的可以算是书法家么？我觉得只要把现在的书协会员和民国及民国以前的书法家做一比较，你就会明白“书协会员”是不是书法家了。

这只不过是特殊的历史时期在特殊的社会背景下的一种特殊现象，并不能作为一种具有历史延续性的书法家的认定标准。

12

文墨分离的实验性探索绝不会成为中国书法的主流，因为一旦抽空了“文”，“墨”也就会随之干瘪，变得是那样的莫名其妙起来。好的书法作品，还是要文墨相合，文词高雅精妙，书法技法娴熟，相生相发，从而产生奇妙的诗画意境，使人产生审美愉悦和思想启迪，但它又不是单一的印刷体诗文和不可识读的笔墨线条之组合所能取代的。

中国书法之所以千百年以来长盛不衰，一个最重要的原因就是它的笔墨线条能够随着书写者受书写文字内容之影响而产生思想情绪的波动而发生各种意象变化，能够更加淋漓尽致地表达作者的思想感情。

一旦剥离了中国传统的“文”，书法就会失去它的灵魂，成为一种被西方艺术改造过的另类。即便人们还将它称之为书法，但它还会是我们曾经心驰神往的那个书法吗？